Những bài lý luận mà Tố Hữu viết hay giảng ở các hội nghị văn
nghệ thường dài dòng và nhạt nhẽo.
Nhưng với các tư tưởng văn
nghệ hết sức đơn giản xúc tích của mình, ông lại có sự tận tâm đáng kính phục, nhờ thế đã đạt được hiệu quả mong muốn.
Nói cho đúng thì đó không phải là những tư tưởng
mà chỉ là những định hướng tâm lý, những phương cách ông áp dụng trong chỉ đạo, để nắm phần hồn của giới văn nghệ và nhào nặn họ theo ý đồ riêng.
Như chúng tôi đã trình bày
trong bài Công việc viết văn nhìn dưới
góc độ nghề nghiệp, có thể tạm tóm tắt cái cách Tố Hữu đã làm ở đây là:
-- Giải phóng người viết khỏi các quan niệm truyền thống. Không
coi viết văn là chuyện nghề nghiệp nghiêm chỉnh. Kích động phần bản năng vốn có
của mỗi người sáng tác, hướng tất cả nghị lực của họ vào việc rút ruột bản thân, mài mãi cái phần
năng khiếu ra để tồn tại.Nói theo ngôn ngữ của chưởng, từ chỗ hữu chiêu, nghề văn giờ đây trở thành một thứ hoạt động vô chiêu.
-- Luôn luôn thổi vào tai nhà văn niềm tự tin và bất cần.
Không cần văn hóa sách vở, không cần bản lĩnh trí thức, chỉ cần là người chiến
sĩ có tinh thần phục vụ, tuân thủ sự lãnh đạo của trên, làm theo những bài bản tối
thiểu là đủ.
-- Sau khi biến người viết văn thành một thứ cán
bộ làm theo chỉ thị mệnh lệnh, đẩy họ vào con đường quan liêu hóa, tranh giành
quyền chức giải thưởng. Ban phát cho họ đủ thứ vinh quang hão hiền, để họ mê mẩn
đi theo con đường đã được dắt dẫn.
Điều này tác động vào toàn
bộ giới viết văn, nhất là lớp người mới
bắt đầu cầm bút.
Riêng đối với những ngòi bút đã
có sự định hình từ trước 1945, tức lớp văn nghệ tiền chiến, thì cách làm của Tố Hữu
tinh vi và sâu sắc hơn.
-- Bằng
phương pháp tự tố khổ tự chỉnh huấn theo kiểu mao-ít, nhen nhóm ở họ mặc cảm có tội: mình có lỗi
với quốc gia dân tộc; mình sống quá xa lạ với nhân dân.
-- Nêu ra những chuẩn mực thô thiển, buộc họ soi vào đó để thấy những thành tựu cũ như là đáng từ bỏ và cả con người cũ là đáng lên án.
-- Đồng thời với việc đánh gục tiếng tăm uy thế
mà họ vốn có, đưa họ vào môi trường mới, buộc họ làm việc như những thợ học việc với đủ sự đe nẹt cần thiết.
Bên cạnh
một số thành tựu không phải là không giá trị, phần nhiều những sáng tác của họ giờ
đây sút kém. Nhưng họ vẫn được dành những khích lệ tối đa, khiến nhiều
người -- khi vô tình khi cố ý -- trở nên những con rối đắt giá.
Không đủ sức kháng cự lại áp lực quá mạnh mẽ, những người
bắt đầu cầm bút từ trước 1945 -- vốn rất yếu ớt -- phần lớn đã chọn con đường
chấp nhận.
Ở một số có sức sống hơn, thì xảy ra tình trạng phân
thân, sống một đằng viết một nẻo, tức là thích nghi một cách tiêu cực trước hoàn cảnh.
Đây là một khía cạnh của sự
tha hóa, nó là phản ứng thường thấy của giới trí thức trong hoàn cảnh
xã hội có những đột biến mà, ngay từ trong nhận thức, họ hoang mang bất định và không tìm được lối thoát thích đáng.
Tôi hy vọng một dịp khác sẽ
có thể dừng lại phân tích kiểu tác động của Tố Hữu (và bộ máy do ông cai quản) tới sự hình thành và phát triển lực lượng văn nghệ sau 1945.
Sau đây là một bài viết cũ, trong đó sơ bộ miêu tả những diễn biến tâm lý ở các văn nghệ sĩ (chủ yếu là ở các nhà văn tiền chiến) trước tác động nói trên.
Bài viết có tên là Mặc cảm tha hóa phân thân trong tâm lý người
cầm bút, in lần đầu trong tạp chí Cửa
Việt của Hoàng Phủ Ngọc Tường năm 1991, sau đó đã in lại trong Những kiếp hoa dại 1993.
I
Trong
một lá thư viết năm 1988 mà nhiều người được đọc, Chế Lan Viên phản đối tính dự
báo của văn học. Đại ý ông bảo nếu căn cứ vào sáng tác trước 1945 thì không ai
nghĩ Cách mạng tháng Tám có thể nổ ra. Vậy mà đã có cách mạng. Cái sự kiện có
thực ấy đã bác bỏ tất cả.
Tôi
nghĩ rằng lúc này đây, vấn đề tính dự báo của văn học không còn là chuyện phải
bàn cãi - đã có hàng loạt trường hợp khác minh chứng cho nó. Nhưng nhận xét của
Chế Lan Viên vẫn hết sức thú vị ở chỗ nó gợi ý chúng ta nghĩ sang một hướng
khác.
Đúng
là cuộc Cách mạng của chúng ta là một cuộc cách mạng kỳ lạ.
Tính
trong văn học công khai thì gần như không có một dấu hiệu nào dự báo là nó sẽ
tới.
Ở
một ngòi bút năng động, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, cách mạng chỉ được biểu
hiện qua hình ảnh ông già Hải Vân, một người mà hành tung có quá nhiều chỗ ám
muội và thiếu hẳn cái đàng hoàng của người làm việc chính nghĩa.
Tiếp
theo Bước đường cùng, Nguyễn Công Hoan định viết Bước đường ngoặt,
Bước đường sáng. Nhưng đấy là ý định. Hơn nữa, sau Cách mạng, khi một
phần ý định ấy được thực hiện- chúng tôi muốn nói tới các tiểu thuyết Tranh
tối tranh sáng, Hỗn canh hỗn cư - thì cũng không ai nghĩ là tác giả hiểu
cách mạng cả.
Trước
1945, Nam Cao, Tô Hoài là những nhà văn đã có chân trong Văn hoá cứu quốc.
Phần công dân của các ông, như thế đã rõ. Nhưng còn về sáng tác, thì người nghệ
sĩ trong các ông chín chắn hơn mà cũng là… chậm thức tỉnh hơn.
Đọc các truyện
loài vật Tô Hoài tập hợp trong O chuột, người ta thấy cuộc sống có vận
động, nhưng chỉ là vận động để đến với già nua, nhạt nhẽo, trống rỗng.
Còn
trong nhiều thiên truyện của Nam Cao, người ta bắt gặp tình trạng tiến thoái
lưỡng nan (dilemme): con người hoặc là cam chịu
sống mòn, hoặc là trở thành thoái hoá, kỳ dị, khi muốn thay đổi.
Rút
lại về căn bản, trước Cách mạng 8-1945, cuộc sống được phản ánh là một cái gì
lặp đi lặp lại, ngưng đọng, đẹp ngay trong sự ngưng đọng ấy, như trong thiên
truyện của Thạch Lam mà chúng tôi nghĩ là một gợi ý tốt để hiểu thế nào là chủ
nghĩa hiện thực: truyện Hai đứa trẻ.
Ấy
vậy mà Cách mạng vẫn cứ xảy ra.
Và khi đã xảy ra, thì "như một lưỡi cày
khổng lồ" ( chữ của Nguyễn Đình Thi), xốc lại tất cả, lật tung tất cả, bất
kể người ta có dự báo trước hay không.
Vốn
là những người có lòng yêu nước, việc phần lớn các nhà văn thế hệ tiền chiến
trước sau đều đứng về phía cách mạng, là chuyện tất nhiên.
Nhưng
cũng rất dễ hiểu, nếu nói rằng, với tư cách những người hết sức nhạy cảm, lại
cũng nhanh chóng nảy sinh trong lòng họ một tình cảm mới: cảm thấy mình có lỗi,
mình đã không đến với cách mạng từ chỗ còn trong bóng tối; do đó mình có vẻ
"ăn theo", thậm chí đứng trên lập trường mới mà suy xét, thì lúc bấy
giờ, sáng tác của mình có hại cho cách mạng nữa.
Đi
với dòng đời
(tên một bài thơ của Xuân Diệu), mà họ cứ canh cánh bên lòng.
Động
có việc gì xảy ra (mà trong cách mạng thì thiếu gì việc xảy ra), là họ lấy mình
ra xỉ vả.
Có
thể nói, đấy là một thứ chủ đề chủ đạo quán xuyến trong tâm lý hàng loạt
người, từ những người lặng lẽ, nín nhịn như Nam Cao, đến những người sôi nổi,
dễ bốc dễ say, như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu.
Cái gì đã chi phối việc Hoài Thanh đến
chết cũng không dám nhận đứa con yêu Thi nhân Việt Nam 1932-1941,
nếu không phải là cái mặc cảm tội lỗi này?
Còn
Chế Lan Viên, một lần bắt gặp cảm giác ấy là ông không bao giờ quên nổi nữa;
ông sẵn sàng khai thác nó đến cùng; trong thơ, trong tiểu luận, bất cứ dịp nào
nhắc tới nó là ông nhắc bằng được.
- Tôi ở đâu? Đi đâu?
Tôi đã làm gì
Đời thấp thoáng sau
những trang sách Phật
Đất nước đau dưới
gót bầy ngựa Nhật
Lạc giữa sao trời,
tôi vẫn còn mê
- Tôi như con sông
Thương
Chảy lòng mình
thương nhớ
Đánh đắm cả thuyền
mình
Trong cuộc đời tại
chỗ
Như tờ lịch mỏi mòn
Thời
gian đến lấp bùn.
Những
dòng thơ giống như lời tự đay nghiến, nó cũng là nỗi hối hận về những lỗi lầm
không gì tự biện hộ nổi.
Chúng
ta thường nghe nói tới cái hoang tưởng của những người có công, họ gán cho mình
quá nhiều thành tích, tưởng thiếu mình là thiên hạ chết hết, họ tha hồ phóng to
công lao của mình lên, cuộc phiêu lưu cứ thế không biết đâu là cùng.
Nhưng hoá ra, nỗi hoang tưởng về tội lỗi của
chính mình cũng có đường biên dao động gần như vô tận, mà trường hợp Chế Lan
Viên ở đây là một thí dụ.
Nếu ở Xuân Diệu, nhiều lúc ta còn thấy lời tự
xỉ vả chỉ được nói ra một cách ngượng nghịu, hình như cực chẳng đã nên phải làm
vậy, thậm chí có lúc tính chuyện cãi lại (như khi bàn về Thơ mới, Xuân
Diệu đã cãi lại), thì ở Chế Lan Viên lối nghĩ mới thật dứt khoát, các mệnh đề
chỉ có một nghĩa và không thể hiểu sang nghĩa khác.
"Cách mạng làm tôi vui mà làm tôi hơi áy
náy: mình đã làm gì để được hưởng cái vui này? Ngỡ như mình dự một bữa tiệc mà
không phải tốn công xuống bếp".
"Chúng tôi vào cách mạng là người cách
mạng rồi, nhưng không ngớt làm phiền cho cách mạng".
"Hình như một tên ăn trộm dễ cải tạo hơn
một người thần bí!".
Từ
những nhận định kiểu ấy của Chế Lan Viên, người ta chỉ có thể nghĩ: phải nói
văn nghệ có một cái tội tổ tông truyền là xa rời cách mạng. Cả nước thì tiến
lên mà người làm văn nghệ thì dừng lại.
Có
người sẽ bảo rằng chẳng qua đấy là một cách nói của Chế Lan Viên, ông quen tuyệt đối
hoá vấn đề, nói đến cùng, nói cho thật cạn kiệt!
Có
điều, mấy chục năm qua, loại ý kiến ấy tự do trình bày, không có ai nói lại lấy
nửa lời.
Và
những mặc cảm kiểu ấy cứ tha hồ lây truyền từ người nọ sang người kia, từ lớp
nhà văn này đến lớp nhà văn khác, như một mạch nghĩ chủ đạo.
Hồi
chống Pháp, một lớp nhà văn hình thành. Vũ Tú
Mai, Nguyễn Khải và Nguyên Ngọc…
Tiếp
đó là các nhà văn lớp chống Mỹ: Đỗ
Tiến Duật, Bằng Việt, Ngọc Tú, Hữu Thỉnh, Nguyễn Duy, Thanh Thảo…
Ngay
từ lúc mới viết văn, họ đã hiểu rằng họ là con đẻ của cách mạng.
Không một dòng chữ nào của họ được in ra trong
xã hội cũ.
Nhưng mặc cảm tội lỗi, hay suy rộng hơn, mặc
cảm về sự kém cỏi của mình, cái đó vẫn cứ như một thứ tình cảm bẩm sinh, không
cần tìm mà tự nó đến và nếu không nói ra thì cũng chưa bao giờ họ phủ nhận. Lối
biểu hiện của mặc cảm lúc này cũng khá đa dạng.
Ở
Nguyễn Khải, đấy là cái dứt khoát muốn đoạn tuyệt với khái niệm nhà văn kiểu
cũ, do đó, khái niệm nhà văn nói chung. Trong một bài viết mang trên
Con đường dẫn tôi đến nghề văn (1963), Nguyễn Khải nói thẳng ra rằng
không thích ai gọi mình là nhà văn, chỉ thích được gọi là người làm công tác
văn học (đại khái là một loại cán bộ, mà cán bộ vốn được quan niệm thế nào,
chúng ta đều đã biết).
Ở
Vũ Thị Thường, nó là ý thức về sự non kém của mình trước những con người gọi là
nhân vật tích cực của thời đại. Trong một bài viết, in trên báo Nhân dân
10-8-1975, Vũ Thị Thường viết:
"Ở những xứ sở khác, nhà văn có
thể cao hơn nhân vật của anh ta… nhưng ở đây, trên đất nước này, những nhân vật
có thật ở ngoài đời lại thường cao hơn người viết (...). Những con người như
thế, khi miêu tả về họ, chính là người viết đã phải nâng mình lên, để cố gắng
ngang tầm nhân vật".
Nhiều
ý nghĩ tương tự như ý nghĩ trên đây của Vũ Thị Thường đã là điều được người cầm
bút viết ra, trong các bài tiểu luận và cả trong sáng tác.
Hồi
đầu chiến tranh chống Mỹ, khi nhà thơ Xuân Quỳnh viết trong một bài thơ rằng
không muốn làm thơ nữa, mà chỉ muốn cầm khẩu súng ra chiến trường, thì chị cũng
đã nghĩ trên cái mạch chung mọi người vẫn nghĩ.
Ở ta không có thói quen lấy người viết văn làm nhân vật chính trong các
tiểu thuyết. Nhưng trong một số truyện ngắn, họ cũng đã được nói tới (chẳng
hạn, tôi nhớ mấy truờng hợp in ra từ hơn chục năm về trước, trong các tập
truyện ngắn Trang 17 của Nhật Tuấn, Mùa hạ cuối cùng của Lưu
Quang Vũ). Bấy giờ họ thường hiện ra như những kẻ lười biếng, ích kỷ, vô trách
nhiệm với vợ con, mà về chuyên môn thì, ngoài một chút tài hoa, chẳng có điều
gì để nói. Tâm lý thích kể xấu giới mình, các đồng nghiệp của mình, chẳng qua
cũng là một biến tướng của cái mặc cảm tội lỗi được truyền lại từ các lớp người
trước!
II
Có
những chữ mà chỉ cần đọc lên là người ta lập tức hình dung ra cung cách sinh
hoạt một thời. Một trong những chữ đó, từ khoảng 1985 về trước, vốn rất quen,
là đi thực tế.
Đại
khái đó là những dịp các nhà văn tổ chức thành từng đoàn đến thâm nhập cơ sở, cùng
sinh hoạt và làm việc tại một đơn vị bộ đội, một nhà máy hay một hợp tác xã nào
đó; một thời gian sau họ có ngay sáng tác về cái cơ sở mà họ cùng sinh hoạt đó.
Công
bằng mà nói những chuyến đi đó có cái phía bổ ích của chúng.
Để
ép những cây bút lười biếng, thiếu nghị lực phải làm việc, và để có được những
tác phẩm thuộc loại trung bình, đọc được, bám sát ngay được vào một chủ trương
cụ thể nào đó, thì phải nói đó là những biện pháp hiệu nghiệm, rất hiệu
nghiệm nữa.
Thế nhưng, đáng lẽ chỉ nên coi đó là một động
tác nghề nghiệp, cùng lắm, là những hoạt động có tính cách biểu dương lực lượng
về mặt chính trị của cả giới, thì nhiều khi chúng ta lại tuyệt đối hoá ý nghĩa công việc, coi đi thực tế là cái chìa khoá
vạn năng mở ra mọi thành tựu sáng tác.
Trong một bài phỏng vấn, nhà văn Nguyễn
Tuân kể rất hay về cái vai trò Tổng Thư ký Hội văn nghệ Việt Nam mà ông đảm
nhiệm, hồi chống Pháp:
-
Việc chủ yếu của ông Tổng Thư ký là hành quân theo bộ đội hết chiến dịch này
đến chiến dịch khác, đi vào vùng địch hậu với dân quân du kích, đi tuyên truyền
chính sách thuế nông nghiệp, đi tham gia phát động quần chúng giảm tô và cải
cách ruộng đất.
Tại
sao đi thực tế lại trở thành "việc chủ yếu của ông Tổng Thư ký" như
vậy? Ở đây, có nhu cầu của cuộc kháng
chiến lúc ấy: cần động viên bộ đội.
Lại có vai trò của một nhận thức máy móc,
hiểu sáng tác như một cái gì trực tiếp nảy ra từ thực tế, vậy, theo công thức
"gà đẻ trứng vàng", có đi thì mới có viết.
Nhưng vượt lên trên những lý do cụ thể đó, câu
chuyện động viên nhau "đi" còn có ý nghĩa khác: khi tự nguyện đi theo
thực tế, đi ồ ạt, ầm ĩ, vừa đi vừa kêu lên cho cả xã hội biết, tức các nhà văn
muốn khẳng định mình vốn xa thực tế, và nay đã hiểu rằng đấy là điều không thể
tha thứ nổi.
Khi
công khai tuyên bố là phải tìm cái đẹp, cái tốt, ở người công nhân, ở người
chiến sĩ, có ý nghĩa là người viết văn cảm thấy mình và những người quanh mình
hàng ngày sống phù phiếm, vớ vẩn, phải nhờ quần chúng tẩy rửa, thanh lọc để tâm
hồn trong trẻo, sạch sẽ hơn. Đi thực tế, do đó, là một cách để từ bỏ tội lỗi,
như trên vừa nói.
Hình
như đã linh cảm đến điều ấy, cho nên hoạ sĩ Tô Ngọc Vân từ năm 1948 đã viết
trên tạp chí Văn nghệ (loại in bằng giấy dó, ra ở Việt Bắc).
Cái hư truyền rằng nghệ sĩ sống xa
quần chúng, một người nói đi, hai người nhắc lại, đã hầu thành một tục truyền,
đến nỗi người ta không thể nào nghĩ khác được… Người ta có hiểu chăng: trong xã
hội loài người, kẻ nào sống gần đại chúng hơn, ấy là bọn nghệ sĩ. Người nghệ sĩ
Việt
biết và hiểu Việt Bắc trước kháng chiến từ lâu.
Phải
nói ngay rằng khi viết đoạn văn đó, Tô Ngọc Vân không hề có ý muốn tránh việc
đi thực tế.
Trong
kháng chiến, ông cũng đã đi rất nhiều. Bản thân cái chết của ông trên đường đến
Điện Biên Phủ đã chứng minh cho điều đó.
Cái
mà Tô Ngọc Vân muốn cãi lại chỉ là cái ý nghĩa người ta muốn gán cho việc
"đi" ấy.
Có điều trong không khí cuồng nhiệt đương thời
và lối nghĩ một chiều những năm về sau, ý kiến của Tô Ngọc Vân lọt thỏm đi
không một tiếng vang.
Từ hoà bình lập lại (1954), qua cuộc chống Mỹ,
đi thực tế tiếp tục được giải thích như một sự nghiệp có ý nghĩa xã hội lớn lao
mà không phải là một động tác nghề nghiệp đơn thuần. Bởi thế mới có chuyện
không chỉ các văn nghệ sĩ sống quá sung sướng trước đây cần đi thực tế, mà các
cây bút vừa chân ướt chân ráo chuyển từ cơ sở lên các cơ quan sáng tác cũng lo
đi thực tế, coi một ngày mình xa thực tế là một ngày hỏng.
Mặc cảm tội lỗi đã trở thành mã
di truyền, dù ở những thế hệ sau không có những người bảo vệ và thuyết lý
cho nó đầy sức thuyết phục như Chế Lan Viên từng làm với thế hệ tiền chiến.
Dẫu
sao, đi thực tế vẫn chỉ là chặng đường đầu tiên. Quyết tâm vượt qua tội lỗi còn
phải đuợc thể hiện đầy đủ khi nguời nghệ sĩ ngồi trước bàn sáng tác định huớng
cho mình từ nội dung viết (tỉ lệ tiêu cực - tích cực, màu đen và màu hồng, mức
độ lạc quan tin tưởng ở cuối tác phẩm), cho tới cách viết.
Về mặt này, những băn khoăn mà Nam Cao từng
ghi lại trong nhật ký Ở rừng, có ý nghĩa tiêu biểu. Gần như lúc nào Nam
Cao cũng sợ rằng mình xa quần chúng quá, những cái mình đã viết ra, quần chúng
không hiểu. Trong một bài viết mang tên Sáng tác kịp thời để đẩy mạnh tổng
động viên, in trên Văn Nghệ
số 5-1950, cũng Nam Cao viết:
Phải thừa nhận rằng những sáng tạo
của chúng ta vẫn chưa thật gần gũi với nhân dân. Một phần vì chúng ta chưa đủ
thì giờ để hiểu rõ đối tượng. Nhưng một phần nữa cũng vì chúng ta không thực
tâm cố gắng trong khi sáng tác, chúng ta vẫn chiều theo ý riêng, tình cảm riêng
của chúng ta, chúng ta vẫn sáng tác cho ta (…). Những thứ "truyện không
có truyện" tả dài dòng, phân tích theo lối chẻ sợi tóc làm tư, làm sốt
ruột công nông, bởi họ là những người hành động chiến đấu thiết thực, chứ không
phải là những người chỉ toàn nghĩ lơ mơ, nghĩ viển vông, nghĩ không đâu, nghĩ
để chẳng để làm gì cả.
Đây
là việc mọi người bàn nhau ở Việt Bắc. Còn ở Khu Năm? Trong một bài viết mang
tên Sống còn, đăng ở báo Văn nghệ số 3-12-1993, nhà văn Nguyễn
Thành Long nhớ lại việc rèn luyện ngòi bút của mình hồi kháng chiến chống Pháp,
với niềm tự hào kín đáo:
Thật là nhọc, nhưng cũng thấy là kỳ
công thật, việc chúng tôi, ví dụ, đã rèn luyện bằng cách nhặt những câu chuyện
ở địa phương, kể lại bằng miệng, nhìn nét mặt người nghe, xem phản ứng thế nào
với từng câu văn. Và, về nhà viết lại để đăng trên báo. Nhưng cốt truyện ngắn
không quá một cột.
Sẽ là không đúng sự thật nếu bảo rằng mấy
chục năm qua, văn xuôi ta cứ giẫm chân tại chỗ một kiểu như Nam Cao và Nguyễn
Thành Long đã nói.
Trong
những căn phòng của mình ở Hà Nội sau 1954 và ở thành phố Hồ Chí Minh sau 1975,
cuộc sống của nhiều người viết văn đã thay đổi, cách viết của họ cũng thay đổi.
Nhưng cũng sẽ là sai lầm, nếu như nhắm mắt
trước một thực tế rằng cái tinh thần mà Nam Cao, Nguyễn Thành Long nói ở
trên vẫn là tinh thần chính quán xuyến trong văn học.
Trong
thế đối lập giữa "ta" (người viết) và "họ" (người đọc),
"ta" phải hy sinh cho "họ". Có thể theo "họ" mà
lên. Nhưng nhất thiết không được vượt trước "họ".
Nó cũng là cái tinh thần ngự trị ở văn học
Xô-viết mà A. Gide mô tả trong cuốn Đi Liên Xô về: "Ngày nay
nghệ thuật phải là bình dân, hoặc không phải là nghệ thuật".
(Thời
Stalin, cuốn sách của Gide được coi như vu cáo, bôi đen xã hội Xô- viết, nay
được dịch ra ở khắp nơi kể cả ở Liên Xô thời “tan băng”, và được xem như là một
lời tiên tri xác đáng.)
Ý
thức chủ đạo là như vậy. Thành thử những
thể nghiệm nếu có chỉ là chuyện dấm dúi, mò mẫm của từng người. Trong hơn
bốn chục năm qua, ở ta, các vấn đề nghề nghiệp của người viết văn vẫn thường
không được mang ra thảo luận một cách nghiêm chỉnh.
Mặc
dù trên lý thuyết, ai cũng bảo nội dung và hình thức đều quan trọng, -- nhưng trong
thực tế của giới sáng tác thì vẫn có sự tách rời nội dung và hình thức một cách
thật hồn nhiên, để rồi, cái được chú ý
hơn hẳn là phần nội dung thiển cận và vụ lợi của tác phẩm.
Sáng
tác trở thành một cuộc săn đuổi tuyệt vọng: đuổi theo cuộc đời. Dĩ nhiên không
bao giờ nó đuổi kịp. Bao giờ nó cũng thấy mình lạc hậu. Mặc cảm tội lỗi trong
từng nghệ sĩ do đó lại thêm một bước củng cố vững chắc.
III
Ở
nước nào cũng vậy, một dấu hiệu chứng tỏ xã hội trưởng thành là sự phân công
lao động được thúc đẩy mạnh mẽ, đi kèm với nó là sự hình thành tầng lớp trí
thức chuyên làm công việc sáng tạo.
Của cải mà lớp trí thức này giao nộp cho xã
hội là những giá trị tinh thần với tất cả sự phong phú đa nghĩa của hai chữ
tinh thần.
Trong khi có vẻ sống xa nhân dân thì những gì tốt đẹp mà họ làm ra
lại gắn liền với nhân dân. A. P. Tchékhov còn nói trí thức, đó là lương tâm của
nhân dân nữa.
Trong
số những thành phần làm nên giới trí thức, dĩ nhiên có các văn nghệ sĩ.
Dù là ở nước Việt Nam thuộc địa trước 1945,
trí thức nói chung bị đào tạo theo lối thực dụng, riêng các nhà văn nhiều người
lại xuất thân từ tầng lớp dân nghèo, bản lĩnh trí thức chưa được bồi đắp vững
chãi, nhưng ở họ vẫn thường âm thầm một niềm kiêu hãnh chính đáng: họ là những
người lao động trong sạch.
Trong
khi vật lộn với trường đời để kiểm miếng cơm manh áo nuôi sống bản thân và gia
đình, đồng thời họ còn làm được cái việc đáng kể là nói lên nỗi khổ của nhân
dân. Mà ý nghĩa sáng tạo trong công việc của họ thì trước sau còn đó, không gì
đánh tráo được.
Thành
thử, cái mảnh đất đẻ cho mặc cảm tội lỗi nói trên phát triển, suy cho cùng là
rất bé nhỏ.
Huống
chi, trong thực tế đời sống từ sau 1945 đến nay, vai trò văn nghệ sĩ vẫn có cái
phần quan trọng khiến người tỉnh táo không thể không nghĩ tới chuyện sử dụng.
Để chứng minh rằng cách mạng là sự nghiệp
chính nghĩa và tất yếu phải xảy ra, các tài liệu chính thức vẫn viện dẫn rằng
cách mạng đã lôi cuốn được những kiện tướng xuất sắc của văn học cũ vào hàng
ngũ của mình. Dưới hình thức những đặc ân đã có nhiều sự đền đáp không phải là
không đáng kể.
Trước
các đặc ân ấy, những Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyễn Xuân
Sanh… sớm nhận ra ngay và không bao giờ quên khai thác đến cùng.
Còn đối với
thế hệ đến sau, từ Nguyễn Khải, Hữu Mai, Hồ Phương… cho tới Đỗ Chu, Phạm Tiến
Duật… những vinh quang mà tác phẩm mang lại rõ ràng không phải là nhỏ.
Giống
như phụ nữ, không cần kêu to lên, nhưng họ đều hiểu giá trị của mình, hiểu rằng với cách mạng và chỉ với cách mạng, ngòi bút của mình mới là một thứ tài sản vô giá.
Niềm
tự hào đến với từng người hàng ngày, hàng giờ. Niềm tự hào cụ thể như là sờ mó
thấy, nó luôn luôn thì thào vào tai người ta rằng thật ra chỉ nó là có thực,
chỉ nó mới quan trọng.
Thế
thì tại sao người ta vẫn cứ tha thiết tự nhận rằng mình xa thực tế, chưa phản
ánh hết cái tốt đẹp của thực tế, vẫn bằng mọi cách kể lể về các tội lỗi của
mình, và vẫn ép mình làm đủ việc, sẵn sàng định hướng cả nghề nghiệp mình vào
việc giải tội?
Ở đây trong lúc chưa thể cắt nghĩa đầy đủ,
chúng tôi chỉ có thể đưa ra một số giả định về một quá trình tâm lý đã hình
thành ở trong người viết văn.
Đúng là chúng ta đã có một cuộc cách mạng kỳ lạ,
một cuộc cách mạng vượt ngoài mọi dự báo. Cuộc cách mạng đó cộng với sự nghiệp
đánh giặc cứu nước mấy chục năm tiếp theo, đòi hỏi một sự động viên lực lượng
thật lớn.
Trước
cuộc biểu dương lực lượng quần chúng kỳ vĩ như vậy, ở người nghệ sĩ dễ nảy sinh
cái tâm lý thấy mình quá bé bỏng, và quan trọng hơn, thấy mình quá phiền nhiễu,
do đó, như là vô tích sự.
Trước những người dân thường, công nhân, nông dân,
cảm giác ban đầu về sự có lỗi của mình là một điều hoàn toàn có thể thông cảm.
Nhưng
ngày một ngày hai, mỗi ngày một tí, mỗi người một tí, không ai bảo ai cái tâm
lý có thực ấy đã bị tố lên, lại bị kéo quá dài, và đã xảy ra một tình trạng mâu
thuẫn. Lúc bấy giờ, trong những người viết văn nảy sinh hai kiểu định hướng tâm
lý khá rõ.
Loại
thứ nhất, nói một đằng, nghĩ một nẻo, mà không tự biết.
Như Freud từng lưu ý, quá trình tâm lý ở mỗi cá
nhân là một quá trình phức tạp. Người ta không phải bao giờ cũng làm chủ được
đời sống nội tâm. Trong một người thường vẫn có những xu thế mâu thuẫn nhau
cùng tồn tại, mà người ta không ý thức nổi. Trong khi tiền hậu bất nhất rõ rệt,
người ta vẫn tin là mình thành thực, và sự biến hình lặng lẽ xảy ra, một sự
biến hình ngoài ý thức.
Trong
thực tế, đây là một quá trình có thật đã đến với một số rất đông những người
cầm bút: lúc nghe bảo rằng mình có cái tội là xa nhân dân, thì họ rưng rưng cảm
động và tin rằng mình xa nhân dân thật. Họ thành tâm muốn sửa chữa.
Trong khi đó thì ở cõi vô thức của người trí
thức, vẫn còn nguyên nỗi tự hào chính đáng.
Cả hai yếu tố đó "tồn tại hoà bình"
bên cạnh nhau, tuỳ lúc mà mặt nọ hay mặt kia nổi lên, chi phối hành động và suy
nghĩ của người cầm bút.
Nếu
sự phân thân ở loại người nói trên là ngây thơ, vô ý thức, thì ở loại người thứ
hai lại là cố tình, hoàn toàn có ý thức.
Họ không lơ mơ bao giờ hết. Là những người
tỉnh táo làm chủ bản thân, chắc chắn họ nhận ra rằng ở mình có mâu thuẫn. Cả
cảm giác về tội lỗi lấn niềm tự hào đều được đưa lên bình diện ý thức. Theo thói quen, họ vẫn
nói rằng người viết văn là xa nhân dân, là phải tích cực cải tạo.
Mặt
khác trong công việc hàng ngày của mình, họ lại thấy ngay là không phải vậy.
Họ
cố ý nói một đằng nghĩ một nẻo, để rồi lúc một mình đối diện với mình, lặng lẽ
cười khẩy: Ai khôn hơn mình nào? Ai sống sướng hơn mình nào?
Sự
phân thân cố ý chỉ xảy ra ở một số ít nhà văn. Lại nữa, có khi lúc này có ý
thức, lúc khác người ta cũng ngây thơ vô ý thức như các đồng nghiệp.
Nhưng bảo
rằng tuyệt đối không ai làm việc này có ý thức thì không đúng.
Có, vẫn có loại
người hành động theo sự dẫn dắt của ma quỷ như vậy, và, do kéo dài, nó sẽ là
căn bệnh làm cho nhân cách người viết thối rữa tự bên trong, không sao cứu vãn
nổi.
Dù
có ý thức hay không, những sự phân thân nói trên chính là sự biến đổi theo
hướng xấu, một sự làm hỏng, làm biến dạng con người. Khiến họ dần dần đánh mất
bản chất của mình.
Trong
thực tế đời sống mấy chục năm qua, sự tha hoá của người viết văn được biểu hiện
ra thành thiên hình vạn trạng, ở mỗi thế hệ, mỗi lứa tuổi, trong mỗi thời kỳ
lịch sử, lại bộc lộ ra một kiểu.
Có
người luôn luôn sống trong tâm lý giằng xé hối hận, vừa sống vừa thấy bức xúc
không yên, có khi đã bắt tay vào việc rồi, lại không viết tiếp nữa, không sao
đủ sức kết thúc tác phẩm như đã dự định.
Có
người có ý thức tổ chức cuộc sống
viết văn của mình theo kiểu hai mang, hai mặt, họ cũng thích được tiếng
là sắc sảo và thực tế cũng sắc sảo thật, nhưng sau những sáng tác có vẻ đặt vấn
đề kiểu đó, lại tung ra những bài phát biểu nhũn như chi chi, xuê xoa dư luận,
cốt để khỏi bị lên án và yên thân tiếp tục lối viết sắc sảo của mình.
Nhưng
đó còn là những "ca" sang trọng!
Một
số khác láu cá hơn mà cũng là thực dụng hơn, cứ nói theo thời thượng, rồi ra
sức viết, viết thật nhiều, viết lấy được, chỉ cốt dư luận khen và những người
có chức quyền khen, lấy sự khen tụng đó để doạ mọi người, coi là mình đã làm
lợi cho cách mạng, còn trong thực tế, sáng tác có công thức, sơ lược, xa lạ với
sự thực và đời sống nhân dân chăng nữa, họ cũng chẳng mảy may xúc động.
Khi mang mặc cảm phạm tội, cố nhiên số đông
người viết văn lo viết cho quần chúng dễ hiểu, chẳng bận tâm đi vào những tìm tòi
nghiêm túc về nghề nghiệp làm gì.
Nhưng trong hoàn cảnh phân thân, đôi khi người
ta lại lặng lẽ phiêu lưu, âm thầm sa vào một thứ chủ nghĩa hình thức kỳ quái,
tìm chữ lạ, đặt câu tuỳ tiện, tự coi như vậy mới là văn chương thật hạt. Đó là
một biến chứng hiếm hoi của chủ nghĩa hình thức: chủ nghĩa hình thức ở dạng
cùng khốn của nó.
Trong
một cuốn tiểu thuyết mang tên Mặt lạ, nhà văn hiện đại Nhật Bản Kobo Abe
có nói tới một mô-típ biến hoá điển hình trong xã hội hiện đại: sau khi bị mắc
tai nạn, để khỏi trở thành kỳ quái, một nhà khoa học phải thường xuyên mang một
mặt nạ để sống.
Lâu dần, cái mặt nạ đó không gỡ ra nổi, nó mặc
nhiên trở thành khuôn mặt thật của người ấy.
Từ
chỗ là một phương tiện bảo vệ cho người ta khỏi thế giới bên ngoài, mặt nạ trở
thành một sự ràng buộc đối với nhân vật.
Cá
nhân ông ta nhân đôi.
Trong thế thất bại, nhà khoa học đành tự an ủi
rằng sự mất mặt không phải là bi kịch của riêng mình, mà là của nhiều người
khác.
Mặt
nạ
ở đây tượng trưng cho sự thích ứng của con người với thế giới và sự đối phó lại
của con người trước những thế lực xa lạ nhưng có sức ràng buộc cá nhân một cách
nghiệt ngã.
Từ
tấn kịch mà K. Abe miêu tả trong cuốn tiểu thuyết trên, chúng ta có thể tiếp
tục suy nghĩ về sự tha hoá nói chung và ở mức độ nào đó tâm thế của người viết
văn nói riêng: phải chăng nhiều người trong chúng ta ở dạng này hay dạng khác
cũng đã rơi vào tấn kịch tương tự mà ta không biết?
Một
xu thế phát triển của các nhà văn ở ta là
xu thế quan liêu hoá, với tất cả sự phổ biến rộng rãi và mức độ nặng nề
của nó. Quan liêu hoá cũng là một dấu hiệu của bệnh tha hoá. Dù ban đầu hình
như xuất phát từ một mục đích tốt đẹp (cần đoàn kết nhau lại trong một tổ chức
để cùng làm việc), song nó vẫn dẫn tới một kết cục có hại. Quan liêu hoá sự
thật đối nghịch với sự sáng tạo như nước với lửa và cũng là nhân tố phá hoại
bản chất cao đẹp của nghề viết văn.
IV
Có
một nét tâm lý có thật người ta thường quan sát thấy ở nhiều nghệ sĩ, nhiều
người cầm bút trong những năm đất nước khó khăn: đó là sự ráng chịu. Thôi - họ
bảo nhau và tự bảo mình - giữa lúc nước sôi lửa bỏng này, hãy phục vụ cái đã!
Mai kia cuộc sống khá hơn, tự do và thoải mái hơn, chắc là mình sẽ viết được!
Ôi, mình sẽ viết hay lắm, lúc ấy người ta nghĩ thế.
Tuy
đất nước chưa hết khó khăn, song dẫu sao, cái ngày mà người nghệ sĩ mong mỏi,
ngày đó hôm nay đã tới.
Trước
1986, nằm mơ cũng không thể nghĩ có lúc Nguyễn Khải lại tự bảo rằng mình viết Tầm
nhìn xa là bất nhân và giả dối.
Chế
Lan Viên đứng ra viết tựa cho Bích Khê, cho Hàn Mặc Tử.
Chẳng
những Vũ Trọng Phụng được in lại toàn bộ, mà những cuốn tiểu thuyết chính của
Nhất Linh, Khái Hưng cũng được in lại không thiếu cuốn gì.
Nay
thì tất cả những việc đó đã xảy ra!
Bởi
hiểu không bao giờ có tự do tuyệt đối cả, nên chúng ta hết sức vui mừng với
chút tự do hôm nay đã có - quả thật, trước đây mấy năm, có ai mong ước hơn đâu!
Ấy
vậy mà nhìn vào đời sống sáng tác và nghiên cứu phê bình văn học một vài năm
nay, phải nói là sự chuyển biến còn rất ỳ ạch.
Sinh
khí có thấy ở khu vực văn chương thương mại, nhưng ở đó cũng chưa bao giờ người
ta đạt tới sự làm hàng (hàng = tác phẩm) theo quy trình kỹ thuật hiện đại và
đạt tiêu chuẩn quốc tế.
Ở
khu vực văn chương nghiêm túc, tự do chân chính cũng chỉ mới được khai thác hữu
hiệu qua một ít thể nghiệm của các cây bút mới vào nghề.
Còn
đang thiếu hẳn những tác phẩm dầy dặn của các cây bút chuyên nghiệp. Giá có
loay hoay ngồi viết, một số nhà văn (kể cả những người dẫn đầu nền văn học)
cũng vẫn chưa đưa ra được những cái như chính người ta và bạn đọc hằng mong
muốn.
Có
thể giải thích tình hình trên bằng nhiều cách, nhưng theo chúng tôi ở đây có
vai trò của cái hiện tượng mà bài viết này thử tìm cách phác hoạ: sự tha hoá.
Ai
cũng biết là nếu có sự tha hoá đó, thì những thay đổi muộn màng mà hoàn cảnh
mang lại chỉ rất hạn hẹp.
Phải
có những cố gắng vượt bực đến mức như là phải sẵn sàng làm lại mình nữa, người
ta mới tận dụng được cái không khí tự do vừa được mở ra cho công việc. Nhưng đó
cũng là một khía cạnh thú vị của viết văn nói riêng, của những tìm tòi trí thức
nói chung chăng?
A.
Camus viết:"Chân lý thì luôn bí
mật, tránh né, luôn luôn phải được chinh phục. Tự do thì nguy hiểm, làm chật
vật nhưng cũng làm phấn khởi sự sống".
Càng
sống càng thấy có thể chia sẻ cái cảm giác đó của Camus một cách đầy đủ.
1990
0 nhận xét:
Đăng nhận xét